"Faz 25 anos que o álbum Dark Side Of The Moon deixou o Top 200 da Billboard após permanecer 741 semanas consecutivas na lista dos mais vendidos.
Recorde que até hoje ninguém superou", segundo nos conta o Bloco do Pink Floyd
Aproveito a deixa da data e compartilho no blog um ensaio de ensaio que fiz para uma disciplina no mestrado sobre o álbum. O texto é de 2011 e já foi publicado em doses homeopáticas no facebook em março quando do aniversário de 40 anos do disco.
Aproveito a deixa da data e compartilho no blog um ensaio de ensaio que fiz para uma disciplina no mestrado sobre o álbum. O texto é de 2011 e já foi publicado em doses homeopáticas no facebook em março quando do aniversário de 40 anos do disco.
uma reflexão sobre
indivíduo moderno através do álbum Dark
Side Of The Moon.
Isabela Morais[1]
Resumo:
O presente ensaio retende discutir
aspectos da vida do indivíduo moderno a partir da análise das canções do álbum Dark Side Of The Moon (1973) da banda
inglesa Pink Floyd. O álbum, que é considerado um clássico, esteve nas paradas
de sucesso por 14 anos e ainda hoje vende 250 mil cópias por ano. Além de
compreender a conjuntura do disco, as situações que levam à sua produção, seu contexto,
as buscas e expectativas dos seus criadores nos ajude a compreender a
importância da obra, pretendemos aqui dialogar com a obra, especialmente
naquilo que chamamos atenção logo no início: sua capacidade de sintetizar a
vida do indivíduo no mundo moderno, desde a sua relação com o tempo, com a
morte, com o dinheiro e, sobretudo, sua relação com o Outro. Para tanto iremos
nos valer das imagens, sensações e ideias que a escuta do álbum nos suscita
tendo em vista algumas leituras teóricas, além de percepções cotidianas,
mediatizadas pela leitura sociológica.
Palavras-chave: Indivíduo, Alteridade,
Pink Floyd, Dark Side Of The Moon, Alienação, Dialogismo.
Se
nos pedissem uma síntese do que é a vida do indivíduo moderno na sociedade
capitalista e nos dessem apenas 45 minutos para forjá-la, não haveria nada
melhor a fazer do que ouvir o álbum Dark
Side Of The Moon (1973). O trabalho construído pela banda inglesa é
considerado por muitos uma das mais importantes obras dos últimos cinquenta
anos e para além dos comentários dos críticos, os números de sua popularidade
confirmam tal diagnóstico: o álbum ficou cerca de 750 semanas nas paradas,
entre os mais vendidos, aproximadamente 14 anos.
Para
além deste artigo, muito já foi dito sobre o disco. O documentário Classic Albums: The Dark Side of The Moon(dir. Matthew Longfellow, 2003) é engenhosamente construído, mesclando
entrevistas e depoimentos dos quatro músicos então integrantes da banda: o
tranquilo e sereno baterista Nick Mason, que lançou em 2004 o livro Inside Out – A personal history of Pink
Floyd; o saudoso tecladista, falecido em setembro de 2008, Richard Wright –
indubitavelmente o grande músico, compositor das mais belas harmonias não
apenas do disco, mas também de toda a história do Pink Floyd; David Gilmour,
com sua guitarra precisa e melódica; e Roger Waters, o baixista e o mais
importante letrista do grupo, após o afastamento em 1968 do sempre citado
fundador da banda, o criativo Syd Barret. O documentário conta também com
depoimentos de críticos musicais e pessoas envolvidas na produção do disco,
como Alan Parsons, que cuidou a engenharia de som do disco.
É
possível conhecer mais dos bastidores da gravação lendo The Dark Side of the Moon: Os bastidores da obra-prima do Pink
Floyd, de John Harris (Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2006).
Ainda que compreender a conjuntura do
disco, as situações que levam à sua produção, seu contexto, as buscas e
expectativas dos seus criadores nos ajude a compreender a importância da obra,
pretendemos aqui dialogar mais diretamente com a obra, especialmente naquilo
que chamamos atenção logo no início: sua capacidade de sintetizar a vida do
indivíduo no mundo moderno. Para tanto iremos nos valer das imagens, sensações
e ideias que a escuta do álbum nos suscita tendo em vista algumas leituras
teóricas, além de percepções cotidianas, mediatizadas pela leitura sociológica.
De forma alguma iremos desprezar ou ignorar a contribuição as impressões e
depoimentos de seus criadores e demais críticos. Mesmo porque, depois de tê-las
lido, necessariamente nossa opinião e impressão se modifica, abrindo
possibilidades de análises até então não vislumbradas. Mas a centralidade desse
exercício de estabelecer diálogo com um álbum de quase quarenta anos está
justamente na crença de que ele perdura no tempo enquanto um clássico por ter
uma vida própria, que vai para além do seu contexto, devido à universalidade de
seus temas.
Acreditamos
que o álbum trata de maneira sintética de aspectos fundamentais do indivíduo
moderno, desde a sua relação com o tempo, com a morte, com o dinheiro e,
sobretudo, sua relação com o Outro.
Speak to
me:
os ecos de outrem.
Quando
apertamos o play, ou em 1973 quando colocava-se a agulha sobre o vinil para
girar, a primeira impressão é de que o disco está com defeito. O primeiro som
que o disco emite é justamente o silêncio, o intervalo. É um prenúncio de algo
que perpassará todas as faixas. Pouco a pouco alguns barulhos começam a ser
percebidos: máquina registradora, vozes, moedas caindo, risadas, intensamente
guiados pela batida forte do coração. A primeira faixa Speak to me contem em si um pedaço de todas as outras canções do
disco. Ali estamos sendo apresentados ao mundo. É como se fôssemos o bebê
ouvindo, prestar a nasce, o mundo “lá fora” de dentro da barriga da mãe,
representados pelos gritos estridentes de uma mulher no final da faixa, que
conduz a transição para Breathe (in the
air), (além do título sugestivo desta: respire!).
A
importância que um músico atribui à audição é bastante óbvia e quase indiscutível.
Entretanto, a lírica floydiana se debruça sobre o ouvir e o falar de modo
constante e bastante profundo. A capa do álbum anterior ao Dark Side Of The Moon, Meddle
(1971) é a foto de uma orelha. O lado B do disco é inteiro tomado pela
música de 20 minutos Echoes. A letra
de Echoes fala sobre o eu que se
reconhece e se sabe através do contato do outro: através dos ecos longínquos,
através da palavra de outros, que são como eu: não foram apresentados ao mundo
nem sabem de seus por quês, mas que ainda sim são motivados a seguir. E é no
outro que me reconheço: dois olhares se cruzam num relance, e eu sou você e o
que eu vejo sou eu. Logo, por favor, me ajude a entender o melhor que eu
conseguir.
Para
a ontologia marxiana, o processo de “desenvolvimento” das potencialidades da
humanidade ocorrem de maneira contraditória, onde a própria alienação é parte
da força propulsora das conquistas do gênero humano. De maneira que a percepção
da autonomia do indivíduo está atrelada ao desenvolvimento de uma forma cada
vez mais radicalizada de trabalho estranhado e alienação. Conforme o homem se
descobre enquanto potência e sujeito, ele se estranha cada vez mais do Outro.
Entretanto, somos o outro, nos
formamos a partir dele, do diálogo com ele, mesmo no nosso pensamento mais
íntimo. A falta desta percepção pode explicar muito da esquizofrenia dos nossos
tempos.
Segundo
Roger Waters (2003), ali está a ideia de empatia que o permearia desde então.
Notamos também na canção Wot's uh the
deal, a quinta faixa do álbum Obscured
By Clouds (1972) (trilha sonora do filme La Valle (1972 dir. Barbet Schroeder), a busca pelo outro como
parte do entendimento de si: “Hear me shout! Come on in!”. O sujeito sobre o
qual a lírica floydiana reflete é um ser social, que se sabe em relação e tem a
dimensão da influência da vida em sociedade na construção e percepção de sua
individualidade.
Décadas
depois, o tema reaparece em Keep Talking,
no último álbum da banda, The Division
Bell (1994), já sem Roger Waters, em que o narrador anuncia na introdução
da música que algo fascinante mudou a história dos homens: “they learn to
talk”.
Pois
bem, Dark Side começa com um pedido:
Speak to me – fale comigo. O mundo que se anuncia ecoa dinheiro, maquinaria,
tensão, loucura, desespero. O mundo que nos aguarda já existe para além da
minha vontade. Há que se fazer a história, mas as condições já foram
previamente dadas: nascemos e respiramos após os berros de dor da mãe.
Breathe: bem-vindo ao mundo dos
homens.
Segundo
o pensador russo, Mikhail Bakhtin o processo de formação da consciência é
dialógico. O mais íntimo pensamento ou as formulações ideológicas mais
complexas são forjadas a partir da palavra do Outro. No caso da criação musical
não é diferente. O processo de composição nunca é uma experiência completamente
original, estamos sempre nos remetendo a harmonias, melodias e ritmos que
ouvimos de outras pessoas. Isso não implica que tudo seja uma mera cópia, mas
apenas uma retomada daquilo que Renato Russo resumiu em Quase sem querer: “mas quais são as palavras que nunca são ditas?”
A
reiteração da palavra, da harmonia, do acorde, da melodia do outro nunca é uma
cópia estrita devido ao caráter único da eventicidade
da enunciação, outra ideia bakhtiniana. Ainda que eu toque uma canção com os
mesmos acordes, a mesma letra, ou recite uma poesia, ou simplesmente
parafraseie alguém, o contexto em que eu estou inserindo tal enunciado é novo,
diferente, logo, este enunciado está dialogando com novos elementos e forjando
novos sentidos.
Por exemplo, em Breathe.
A
sequência “despretensiosa” em Mi menor (Em) e Lá maior com a sétima (A7)
termina surpreendentemente num acorde dissonante, cuja inspiração, Richard
Wright revela, vem da música Kind of Blue
de Miles Daves. Ainda que os acordes sejam mesmo, o fato de serem tocados em
outros contextos forjam novos sentidos, criam novas enunciações. Se pensamos
num sentido ontológico marxiano, a apropriação das objetivações do mundo dos
homens, do patrimônio do gênero humano é a maneira pela qual a cultura humana
se forja. Estamos sempre nos apropriando de algo. Nunca nada é inteiramente
original. A mesma sequencia Em e A7 guia a música dos Secos & Molhados, Primavera nos Dentes, cujo processo de
composição não deve ter sido muito diferente daquela que Roger Waters descreve
no documentário: a banda decide ficar por algum tempo improvisando em dois
acordes. Richard Wright então se lembra daquilo que ouviu, daquilo com o qual
dialogou, o jazz, seu gênero preferido e cria a partir daquilo que conhece: do
intervalo de Sol Maior (G) para a retomada do tema em Em, o caminho previsível
seria um Ré com a Sétima (D7), mas magicamente quem introduz o canto suave do
dueto de vozes Wright e Gilmour é a dissonância de Miles Daves.
No
campo das Ciências Sociais, especialmente na Sociologia, revela-se sempre a
preocupação em atrelar o estudo da obra de arte com seu contexto
sócio-histórico, o chão social que a cerca, os diálogos com os acontecimentos
históricos. Nada mais pertinente e enriquecedor para os estudos sociais. Entretanto,
uma grande obra de arte além de dialogar com seu tempo, dialoga com a história
da arte, das formas, da tradição daquele gênero e de gêneros vizinhos. E como
esse diálogo é o um dos fatores que a tornam cada vez mais universal.
O
acorde dissonante de Richard Wright anuncia o canto que diz simplesmente:
respire. O eu lírico aconselha e acalma: “não tenha medo de se importar” e pede
num lindo trocadilho “leave, but don't leave me” (vá, mas não me deixe).
Profeticamente, o eu lírico avisa que a vida do sujeito, o que se torna, o que
ele é são consequências de seus próprios passos e escolhas: all touch/ and all
you see/ is all your life/ will ever be. Aquilo para o qual dirijo minta
atenção me define. As minhas ações são portadoras daquilo que sou.
Mas
quais ações?
Surpreendentemente,
depois do acorde dissonante de Miles Daves, um órgão anuncia o novo conselho:
“Corra! Corra, coelho! Cave o buraco e esqueça o sol. E depois, no fim, quando
o trabalho estiver terminado, não descanse é hora de cavar outro buraco”. Com a
mesma sutiliza que somos convidados a nos importar, sentir, estar junto, somos
avisados do ritmo de vida que o mundo moderno nos invoca: trabalho incessante,
sem descanso. Novamente a serenidade da música retoma o foco, mas o acorde
dissonante do jazz no final da sequência, causa a sensação de mudança brusca,
como a queda de um precipício: intensa e veloz.
A
sociedade moderna acolhe o indivíduo com seu discurso paradoxal: anseia pela
entrega do indivíduo, oferece sorrisos e promete felicidade, mas é ela mesma
quem dá a dinâmica de sua existência, um eterno trabalho, sol a sol e sem
descanso. Vale lembrar que é na década de 1970 que temos o fenômeno de
reestruturação produtiva, atrelada à crise estrutural do capital. O modelo
fordista atrelado ao Estado de Bem estar social, a faceta humana do
capitalismo, forjada a partir das lutas e pressões socialistas, dá lugar a um
ritmo de trabalho ainda mais dinâmico e acelerado, em que o discurso por
produtividade cresce conforme os direitos sociais vão sendo tirados. Para a
empresa, não existem mais “trabalhadores”, mas “colaboradores”: gente que
“veste a camisa” da empresa, que é como se fosse uma família, a quem você deve
se entregar “sem medo de se importar” e trabalhar sem descanso até esquecer o
Sol.
On the
run: viver para o hoje e não para o amanhã, este sou eu!
Breathe
desemboca no barulho do cymbal da bateria marcando um tempo veloz e contínuo,
os teclados introduzem o sintetizador que virá, produzindo um som perturbador.
Ouvem-se passos, vozes. On the run remete
à tecnologia e parafernalha do mundo moderno, que acelerou – e ainda acelera
progressivamente – o ritmo de nossas vidas.
É
interessante pensar em como a própria construção da música está atrelada a essa
potência da tecnologia enquanto transformação de todas as esferas da vida
social, desde a aceleração do tempo até mesmo novas demandas na produção
musical.
No
documentário supracitado, David Gilmour e Roger Waters apresentam o processo de
construção de On The Run. Desde o
início da banda, sua história foi marcada pelo acesso a tecnologias de última
geração, como nos shows ainda na era Barret, em que eram usadas projeções de
luzes e slides de pinturas a óleo em dissolução.
O
sintetizador hipnótico que conduz a música toda foi programado em um Synth EA,
no qual Roger Waters criou uma sequencia de notas que aceleradas resultaram nos
sons de On The Run. Em 1973, com
equipamentos de mixagem de som totalmente automáticos, Pink Floyd anunciava a
música do futuro, programada, passível de rearranjos, colagens e samplers. OAtom Heart Mother (1970) já trazia estes elementos de uso de
barulhos, efeitos sonoros incidentais e samplers
de voz na faixa Alan's Psychedelic
Breakfast, onde ouvimos o café da manhã e seus pensamentos, interligados
pela música instrumental.
Um
olhar conservador e pessimista pode não entender a potencialidade dessas
transformações. O fato é que elas ocorrem e podem ser apropriadas de diferentes
formas. Àqueles que tentaram desqualificar a música floydiana devido ao abuso
de uso de tecnologias e mixagens, tais como o Synth EA na feitura de On The Run, Roger Waters responde: se
entregarmos uma guitarra Fender na mão de qualquer pessoa ela necessariamente
tocará como Eric Clapton?
A
mão não é apenas o órgão do trabalho, mas
também o produto deste, tal qual afirma Engels (1980, 51). Se até mesmo os
sentidos são construções históricas, “obra de toda a História Mundial até
agora”, a própria obra de arte exprime em si as possibilidades materiais de seu
tempo. A capacidade de subversão das tecnologias do trabalho para a fazedura de
uma obra de arte é o que a torna tão necessária objetiva e subjetivamente para
a sociedade. Foi a ferramenta feita para a caça a mesma que forjou na pedra uma
escultura. O mérito dos meninos ingleses foi saber utilizar da tecnologia que
dispunham de maneira criativa e libertadora. Sintetizaram não apenas a
atmosfera de seu tempo através das letras e canções, mas também na própria
forma de construção e produção material do disco, de forma tal que anteciparam
processos que estariam maduros, plenos e acessíveis décadas mais tarde.
Leonardo
de Marchi, discutindo sobre a história dos formatos fonográficos, afirma que a
grande inovação do período pós-guerra foi o Long-Play. Além da possibilidade de
gravar mais tempo de material sonoro em relação aos formatos anteriores (45
r.p.m, 78 r.p.m, por exemplo), surge a estética do álbum, transformando o disco
em si em uma obra de arte, seja através do trabalho com o design das capas,
seja pela durabilidade do vinil em relação aos outros materiais, ou ainda
pela “promessa de alta-fidelidade do sistema estéreo”. Processo este que
possibilitou que os vinis passassem a ser consumidos como livros, ou seja, “um
suporte fechado passível de coleção em discotecas privadas” (DE MARCHI, p.
10-13, s/data).
O
próprio formato Long-Play possibilitou que o Rock'n Roll adquirisse o status de
“arte” quando suas músicas deixaram os singles
(compactos) e passaram a figurar álbuns, como sugere ainda De Marchi. Os
chamados álbuns conceituais trabalham com a totalidade do formato, em tudo
aquilo que ele possibilita: desde o diálogo interno entre as canções, passando
pelo trabalho de mixagem (abusando dos recursos estéreos), até o trabalho com a
capa e imagens. Dark side of the moon é
um fenômeno exemplar de álbum conceitual.
As
frases soltas durante o instrumental On
The Run refletem a agonia da correria e tensão da música: “living for
today, not for tomorrow, that's me!” Vale lembrar que as frases soltas que
aparecem ao longo de todo o álbum foram ditas por pessoas próximas e envolvidas
na gravação e que estavam no estúdio. As vozes produzem o clima sombrio, mas ao
menos tempo preenchem as temáticas profundas das canções com a sua concretude
do cotidiano. Dito de outra forma, pessoas comuns tecendo cometários sobre suas
vidas, sensações e experiências tornam ainda mais evidentes a universalidade
das questões colocadas pelo disco. Uma universalidade palpável, com todo o
paradoxo que um elemento da cultura de massas, inserido na pop art, pode promover
enquanto obra que dialoga com a percepção do que é ser pertencente ao gênero
humano, para além da espécie.
Time: calmo desespero.
Uma
explosão finaliza a correria e o desatino de On the run. Após o intervalo e um brevíssimo silêncio relógios e
despertadores anunciam, quase como um susto, a música seguinte. O tic-tac dos
relógios se confundem com as batidas do coração. O tempo é o senhor desta
canção. Do nascimento à morte, é tudo uma contagem regressiva.
Se
até agora tudo é uma construção social, desde a nossa percepção dos sentidos à
nossa maneira de fazer canção e arte, a própria percepção do tempo também o é.
Para além da noção de categoria a priori forjada por Kant, tanto tempo quanto
espaço são noções socialmente apreendidas. Um autor que desenvolve muito bem
esta questão é Mikhail Bakhtin, no livro Questões
de Literatura e de Estética (1998) com o seu conceito de cronotopo, que
busca compreender como tais noções se apresentam na estética verbal.
Além
de Bakhtin, David Harvey na importante obra Condição
Pós-Moderna dedica uma parte inteira à problemática da experiência do tempo
e do espaço. Segundo ele, segundo uma perspectiva materialista:
podemos
afirmar que as concepções do tempo e do espaço são criadas necessariamente
através de práticas e processos materiais que servem à reprodução da vida
social. (…) A objetividade do tempo e do espaço advém, em ambos os casos, de
práticas materiais de reprodução social; e, na medida em que estas podem variar
geográfica e historicamente, verifica-se que o tempo social e o espaço social
são construídos diferencialmente. (HARVEY, 1996, p. 189)
A
maneira pela qual a sociedade se reproduz materialmente influencia todas as
demais esferas. O capitalismo com sua tendência globalizante, forjou para si
novos meios de se reproduzir, multiplicar e se alastrar, criando formas de
reduzir as distâncias, tornando as trocas e negociações cada vez mais
imediatas. E o espaço de tempo entre um avanço tecnológico e outro caminhou em
progressão geométrica: desde o primeiro motor a vapor até os controles
digitais, da prensa móvel de Guttenberg até a World Wide Web, avançou-se
assustadoramente rápido.
O
fato é que “every year is getting shorter” é uma sensação absolutamente
recorrente e normal. A aceleração da produção necessariamente altera a nossa
rotina de vida. O mundo não dorme mais: algo que acontece do outro lado do
mundo pode ser visto e discutido simultaneamente.
Diante de um mundo cada vez mais veloz e
produtivista, a sensação é de desperdício e perda
de horas, em dias cada vez mais monótonos
“You fritter and waste the hours in an off hand way...”. Com tantos caminhos e possibilidades que
parecem se abrir e cobranças em ser alguém, o indivíduo moderno tem a sensação
de esperar que alguém lhe mostre o caminho ou então que perdeu o tiro de
partida.
Roger
Waters (2003) comenta sobre a percepção de a vida estar acontecendo e de que a
qualquer momento você pode tomar as rédeas do destino: ingressar no mundo
adulto depois de esperar a vida toda por ele, se preparando desde a infância,
numa educação propedêutica. A letra de Time
descreve a sensação de percepção do tempo acelerado, nunca suficiente e sua
impotência diante dele.
A
sensação de impotência e inação diante do tempo acelerado do mundo moderno
causa uma agonia e um desespero imediatos. O indivíduo moderno está aprisionado
ao seu tempo histórico na maneira mais sutil. “Hanging on in quiet
desperation”, suportando num calmo desespero a impotência e frustração, não é
apenas o “jeito inglês”, mas a forma como muitos indivíduos “se enganam e
seguem em frente”, para parafrasear o genial Tom Zé, em Happy end.
Breathe
reprise: lar, doce lar.
Se
o mundo lá fora é tão inóspito e corrido, nada como voltar para casa. O espaço
público torna-se cada vez mais um espaço de onde se deseja fugir. O trabalho
alienado e reificado sobre o qual o capitalismo se edifica estranha o homem de
sua própria atividade.
Marx
desenvolve nos Manuscritos Econômicos e
Filosóficos (2006) e na Ideologia
Alemã (2007) aquilo que Lukacs desenvolverá como o trabalho como
centralidade ontológica do ser social. O primeiro ato histórico, segundo Marx
(2007), é o que cria o ser social, a partir do trabalho e da linguagem. Um
complexo de complexos, que se interligam em se determinam. Logo, foi através de
sua atividade consciente, o pôr teleológico que homem se tornou um ser social,
passando de espécie para gênero humano, forjando um mundo à sua imagem e
semelhança.
Sobre
uma perspectiva marxiana, a subsunção do trabalho alienado e reificado é o
caminho para a emancipação humana. Dito de outra forma, apenas quando toda
humanidade retomar o caráter potencialmente humano, criativo e libertador de
sua atividade teremos realmente feito a revolução. Tal caráter revolucionário
consiste numa completude da processualidade da atividade humana: eu idealizo a
partir das minhas próprias necessidades, detenho os meios de objetivá-la,
domino todo o processo e usufruo de seu resultado, aprimorando minha
teleologia. É desta atividade que Marx fala e não do trabalho assalariado, enquanto
centralidade ontológica do ser social.
Um
trabalho em que o homem não se reconhece, não o motiva, não é feito a partir de
suas necessidades e muitas vezes não as satisfaz (pensemos em quantos
trabalhadores de montadoras de carros, possuem efetivamente um carro daqueles),
trabalho em que o homem não se reconhece nas potencialidades do gênero humano,
estranhado de si, do outro, da natureza, como este trabalho pode emancipar? A
sensação inóspita do mundo público torna o retorno lar ainda mais importante.
Musicalmente,
Breathe reprise é de fato um retorno
ao primeiro tema do disco.
A
busca por aconchego, proteção e consolo de Breathe
reprise dá-se não apenas no âmbito do lar, mas também no âmbito religioso.
O sino chama os fieis a se ajoelharem para ouvir mágicas e suaves palavras.
Quando o mundo dos homens não oferece segurança, causa dor e desespero, a busca
religiosa é um dos refúgios, que confortam e consolam.
The
great gig in the sky: a morte e o prazer.
Depois
da percepção da vida a adulta, vem a percepção da proximidade da morte. O piano
sombrio e belo de Richard Wright anuncia a última faixa do lado A do disco.
Mesclando-se ao som do slide, uma voz diz: “E eu não estou com medo de morrer,
a qualquer hora pode acontecer, eu não me importo. Por que estaria com medo de
morrer? Não há razão para isso, você tem que ir algum dia.” O contraste da voz
de homem maduro que anuncia não ter medo de morrer só potencializa a sensação
expressa no vocal de Clarre, de desespero e pavor.
Solicitada
para pensar na morte, na agonia, no pavor, no desespero, Clare Torry canta o
que é considerado um dos mais belos solos vocais da história do Rock.
Durante a gravação a música era conhecida como “The Religion Song” e
durante a turnê, antes do lançamento do álbum ela figurava, numa versão bem
diferente, apenas instrumental, como “The Mortality Sequence”.
Letra
alguma realmente conseguiria expressar melhor do que o vocal de Clare a
sensação de desespero e morte. Interessante notar o quão o vocal remete à
sensação de gozo, onde prazer e dor se misturam, onde se chega ao limiar.
Segundo
Michel Foucault no volume I da História
da Sexualidade (1988) , é com o advento dos dispositivos de sexualidade que
a vida entra na história – através da
sistematização dos fenômenos inerentes à vida da espécie humana na ordem do
poder e do saber. A despeito das consequências no campo filosófico, sobre a
qual Bakhtin se debruça em Freudismo (2004),
onde os pensadores, principalmente na transição do século XIX para o século XX
tem em comum a vida biologicamente interpretada, numa desconfiança da
consciência e, sobretudo, a tentativa de substituir todas as categorias
socioeconômicas por categorias psico-subjetivas ou biológicas, uma das
consequências para o sujeito é uma relação muito negativa em relação a morte.
Ainda que ela seja uma das poucas certezas que permeiem sua vida, o confronto
com ela é algo apavorante e se reflete em uma postura diante de uma
potencialização da vida, que constrange o corpo a parecer sempre belo,
lapidando os corpos, com procedimentos estéticos muitas vezes agressivos.
A
morte invade todos os dias a casa das pessoas nas notícias de jornal. Medo que
constrange e apavora. Relação imediatista com a vida, onde dor e prazer se
tocam. Prazer excessivo e esvaziado, intenso. O lado A termina com um suspiro
de Clare.
Durante a troca de lado, podemos citar
como prelúdio para o lado B a seguinte passagem de Harvey:
A
incapacidade de adiar prazeres costuma ser usada pelos críticos conservadores,
por exemplo, para explicar a persistência do empobrecimento numa sociedade
afluente, embora essa sociedade promova sistematicamente o financiamento de
prazeres presentes como uma das principais engrenagens do crescimento
econômico.
Money: alcoviteiro entre a
necessidade e o objeto.
O
lado A apresentou ao mundo o indivíduo: seus medos, obrigações, a agonia do
tempo corrido, do espaço apertado. O lado B inicia dando a “solução” (ou
explicando a causa): dinheiro. O barulho sincronizado de moedas e caixas
registradoras são o primeiro som que ouvimos, ao contrário do lado A que se
incia com o silêncio. Em meio ao som agudo e estridente que evoca o dinheiro,
surge o riff do baixo que anuncia o single com um compasso nada convencional: Money é tocada em 7/8. Grande parte,
para não dizer parte massiva dos singles
– hoje conhecidas como “música de trabalho”, canções responsáveis pela
projeção de uma banda, ou do álbum de uma banda – são compostos em compasso
4/4, uma formação rítmica “mais simples”, tanto de cantar, quanto de tocar e
ainda de dançar. Músicas que pegam fácil. Um exemplo de música em 4/4 é a
própria canção Money, que após o solo
de saxofone, muda de 7/8 para 4/4, mudança essa intermediada por uma virada na
bateria e introduzida por um dos melhores solos de guitarra - na singela
opinião da autora – que David Gilmour já compôs: puro Rock'n Roll. Além
do compasso pouco convencional, a música tem um tempo pouco comercial,
6'22''. A “pegada” meio jazz que o 7/8 mais o teclado de Richard Wright
ajudam a construir dar um ar sofisticado a canção.
Money it's a hit! - é um sucesso.
Literalmente: foi o single que conquistou os estadunidenses e permitiu o
sucesso de vendas do álbum britânico no além mar.
Marx
tem um belíssimo texto intitulado Dinheiro,
presente nos Manuscritos Econômicos e Filosóficos.
Responsável por tal beleza são as citações de Goethe e Shakespeare sobre a qual
Marx formula seu raciocínio:
O
dinheiro, na medida em que possui o atributo de tudo comprar, na medida em
que possui o atributo de se apropriar de todos os objetos, é, portanto, o objeto enquanto possessão eminente. A
universalidade de seu atributo é a
onipotência de seu ser; ele vale, por isso, como ser onipotente. … O dinheiro é o alcoviteiro entre a necessidade e o
objeto, entre a vida e o meio de vida do homem. Mas o que medeia a minha vida para mim, medeia-me também a existência do outro
homem para mim. Isto é para mim o outro homem...
(MARX, 2006, 157).
O
grande tema de Dark Side of the Moon,
tantas vezes falado ao longo do documentário a seu respeito, é a ganância.
Roger Waters mesmo afirma que o que eles queriam eram ser ricos e famosos. Após
uma apreensão do mundo, de suas regras e seu jogo, o indivíduo moderno entende,
como homem de seu tempo, que é através do dinheiro que ele irá adquirir
predicados, é através do dinheiro que se
é. Então, “arrume um bom emprego e você está ok!”. E se é ele mesmo a
mediação entre mim e o que sou, não é
de se espantar que quanto mais tiver, mais predicados se tem. Logo, “Cara, tire
a mão do meu bolso!”. Com dinheiro no bolso, posso cogitar as coisas mais
impensadas, como “comprar um time de futebol”.
O
que é para mim pelo dinheiro, o que
eu posso pagar, isto é, o que o dinheiro pode comprar, isto sou eu, o possuidor do próprio dinheiro.
Tão grande quanto a força do dinheiro é a minha força. As qualidades do
dinheiro são minhas qualidades e forças essenciais. […] Eu, se não tenho
dinheiro para viajar, não tenho necessidade
alguma, isto é, nenhuma necessidade efetiva e efetivando-se de viajar.
(MARX, 2006, 159-160)
O
sujeito, o eu lírico, de Money expressa
bem a citação de Marx quando afirma que mesmo voando em primeira classe, ele
precisa de um jatinho... ou talvez dois. Ou seja, ele tem a necessidade de viajar, porque possui os meios de fazê-lo.
Mais que isso, já que ele possui meios para satisfazer tais necessidades, ele
tem a liberdade de querer fazer de maneira cada vez melhor, ou seja,
necessidades que criam necessidades. Se eu não tenho dinheiro para viajar, não
tenho a necessidade de um jatinho novo...
Mas
no final das contas, o sujeito de Money
é um homem sarcástico: no fim mesmo, das contas, pois, depois de cantadas das
duas primeiras estrofes, do solo de saxofone, de todo o rock'n roll em 4/4, o
sujeito declara: dinheiro é um crime. De alguma forma, todos sabem que ele é “a
causa” do todo o mal de hoje em dia e desejam que ele seja dividido de maneira
justa, desde que ninguém tire uma casquinha daquilo que é seu “but don't take a
slice of my pie!”.
Us and
them: no fim das contas, somos todos homens comuns.
Zabriskie Point foi o primeiro filme do
diretor italiano Michelangelo Antonioni rodado nos Estados Unidos, em 1970.
Trabalhando com a questão da contracultura norte-americana, o filme tem uma
bela sequência de imagens gravadas no deserto que dá nome à película. O filme
não obteve muito sucesso, mesmo tendo a trilha sonora assinada por bandas como
Rolling Stones e Pink Floyd.
O
tema de Us and Them foi composto para
uma cena de violência e repressão do filme, onde estudantes protestavam na
universidade (tema recente, não?). Roger Waters inspirado pela melancolia do
tema e, por que não, pela própria cena, criou a letra, onde de novo o tema da
alteridade aparece. Ainda que no final das contas, sejamos todos homens comuns,
como o segundo verso da música nós e eles
anuncia, a letra da música fala sobre o estranhamento. A facilidade com a qual
esquecemos da humanidade do outro diante de conflitos, sejam eles grandes, como
o fronte de guerra em que homens morrem como pontos num mapas cheio de linhas,
ou pequenos conflitos, como o simples preço do chá e uma porção.
Mas
“só Deus sabe” que esta situação não é o que teríamos escolhido para nós. O
último refrão justifica o tormento que estranha o homem dele mesmo: “saia do
meu caminho, que hoje é um dia cheio, ocupado e eu estou com a cabeça cheia!” Us and them reitera então toda a
temática do álbum até agora. São as pressões do trabalho, da correria, da luta
pelo pão de cada dia que acaba tornando as pessoas tão pouco sensíveis com o
outro.
O
tema da guerra anunciado no primeiro refrão será revistado por Roger Waters no
épico álbum The Wall (1979) [e que se
transformou em filme em 1982] e em The
Final Cut (1983), que, por ironia do destino, é realmente o último disco do
baixista e letrista junto à banda.
A
música é melancólica, lenta e triste até explodir nos catárticos refrões, onde
brilham os vocais femininos fazendo base para o jogo de vozes de Wright and
Gilmour.
A
sensação de estranhamento – novamente tão bem delineada por Marx nos Manuscritos - é quase um torpor,
como os passos lentos que são projetados no telão durante a música nos shows da
turnê Pulse. “Morto e destruído, mas
não dá pra evitar. Encontramos isso por toda a parte” - ainda que fiquemos
tocados a tragédia alheia, de um de “nós”, não passa de um desconforto
momentâneo e impotente, já que é assim que as coisas são, ou tem sido.
Us and Them é anunciada pelas
palavras finais de Money, numa
sequência de vozes que afirmam “eu tinha razão, é claro que eu tinha razão! Eu
estava absolutamente certo!” Essas vozes respondiam à seguinte questão: “qual
foi a última vez em que foram violentos? Vocês estavam certos?”. Sim, todos
estavam.
Any
Colour You Like: o fetiche da mercadoria.
Any Colour You Like é a única faixa que não
tem letra. Injustamente, é a única música que não é comentada no documentário
tantas vezes aqui citado. No livro de John Harris, tampouco, ela é comentada.
Diante
de seu contexto, inserida depois de todas aquelas canções, com sua levada
dançante, os sintetizadores de Wright, dando uma ar lisérgico à canção, a
música nos suscita à sensação do fetiche da mercadoria. Como se estivessem
passando por nossos olhos as mais belas vitrines, as mais belas mulheres em outdoors, cheias de caras e bocas, como
estivéssemos nos dopando de mercadorias e tudo aquilo que o dinheiro pode
comprar. Dopados. Sensualmente dopados. Afinal de contas o título mesmo sugere:
qualquer cor que você queira!
Graças
às maravilhas modernas, descobrimos na enciclopédia eletrônica Wikipédia, que o título realmente remete
à uma mercadoria. Segundo o verbete, “O título foi originado de uma resposta
que o técnico de estúdio utilizava quando lhe eram feitas perguntas: "You
can have it any colour you like" ("Você pode ter da cor que você
desejar"), que era uma referência à célebre descrição de Henry Ford sobre
o Ford T: 'Você pode tê-lo na cor que desejar, desde que seja preto.' " Essa máxima foi dita por Henry quando, através
de uma medida de redução de custos para a produção do auto, a fábrica passou a
fazer apenas modelos na cor preta.
O
próprio disco reflete esse fetiche. O atrelamento da música com a publicidade e
as mercadorias não é novo. Se pensamos na banda brasileira Blitz, que atingiu um grande sucesso na década de 1980, passando a
figurar como marca dos mais diversos produtos, conseguimos visualizar a
potência que a música tem enquanto nicho de consumo. Além dos muitos anos em
que o Dark Side ficou nas paradas de
sucesso, o álbum originalmente lançado em Longplay, foi relançado em Compact
Disc (CD) e depois remasterização no seu aniversário de 30 anos, através de uma
tecnologia que segundo John Harris é “uma daquelas inovações que fazem com que
a indústria musical convença milhões de pessoas a comprar de novo os álbuns que
já possuem” (HARRIS, 2006, p. 7-8), o remix 5.1 com som surround. A cada ano cerca de 250 mil exemplares são vendidos. Sem
contarmos nos produtos lançados a seu respeito como o próprio livro de John
Harris, o documentário já citado aqui.
Brain
Damage: o maluco está na minha cabeça.
Todo
esse dinheiro e fama que as vendas do Dark Side proporcionaram aos meninos
ingleses não fez outra coisa senão confirmar os diagnósticos da reflexão do
álbum: melancolia e pessimismo é o tema do álbum seguinte: Wish You Were Here (1975), que claramente remete a loucura do ex-integrante
e fundador da banda, Syd Barret.
A
loucura comentada em Brain Damage,
para além de uma única menção a Syd Barret, pode ser lida como uma própria
esquizofrenia que irá gradativamente tomar conta do grupo, com sua dificuldade
de conversar e manterem-se unidos. Essa dificuldade estará clara nos dois
últimos discos da banda sem Waters. E não é um desconforto subjetivo: de fato
Gilmour e Waters ficaram muito tempo sem se falarem. A banda que tão bem
refletiu sobre a alteridade, a necessidade do outro e o fato de sermos e
precisarmos do outro, mesmo numa relação cada vez mais estranhada e
mediatizada, acabou provando deste veneno da modernidade.
O
estranhamento da sociedade moderna é tal que a falta de identificação com o
Outro, com a sociedade se reflete na própria incerteza do sujeito consigo
mesmo: “there's somone in my head, but it's not me!”
A modernidade proliferou os discursos. Mikhail
Bakhtin ao refletir sobre a poética de Dostoiésvki entende que o processo
formal pelo qual elabora seu texto, sua prosa polifônica, em que o autor nada
mais é que um orquestrador de vozes autônomas, tal processo está atrelado ao
próprio desenvolvimento do capitalismo que coloca em choque diversos e
distintos discursos. Entretanto, não são todas as multiplicidades de vozes e
discursos que se fazem orquestráveis e inteligíveis. Aliás, muitas vezes o que
acontece é justamente o contrário: uma multidão de vozes que não se ouvem. Que
falam cada vez mais alto e escandalosamente, ouvindo apenas a si mesmo, a sua
própria prepotência e solidão. Ainda que a possibilidade do dizer, do se fazer
ouvir, a potência do sujeito que se compreende como um enunciador da sua
narrativa, ainda que essa potência tenha sido revelada e trazida à tona pela
modernidade, a dificuldade dos sujeitos se ouvirem e se identificarem
não é necessariamente uma consequência desse processo. O próprio mundo
acadêmico nos serve como bom exemplo: nunca se publicou tanto. A pressão para
que se publique, se produza é tanta, que dificilmente o nosso tempo produzirá
círculos de estudos que tenham tempo efetivo para que seus membros se leiam,
produzam coletivamente e pensem organicamente a respeito dos problemas que
efetivamente vivemos e nos confrontamos, para além das especulações
conceituais... Falar demais não significa ouvir, muito menos conversar
demais...
Eis então que em apenas um verso, este mal estar é
sintetizado na letra de Brain Damage: you shout and no one seems to hear!
E assim vamos, conforme a genial expressão de Foucault, alugando as orelhas dos
psicanlistas e a fins, em busca de quem nos ouça e nos dê uma solução para
tamanha sensação de falta de lugar e incompreensão.
Entretanto, ousamos
defender que Brain Damage exala a
positividade, ainda que consiga magistralmente refletir um dos sintomas dos
nossos tempos: o grande número de pessoas que consomem anti-depressivos,
ansiolíticos e demais buscas para curar a sensação de mal estar reinante. A
positividade está no encontro marcado no lado negro da lua: a esperança de que
os “loucos” e “desajustados” se encontrem, se saibam, se reconheçam como
não-sós, o encontro dos desajustados, daqueles que gritam sem ninguém pra
ouvir. O reconhecimento de que o meu mal estar é também o mal estar do outro
pode(ria) ser um caminho para a transformação desse estado de coisas(?).
Eclipse: e tudo debaixo do Sol
está nos eixos...
De
uns tempos para cá o dito “homem ocidental”, de quem temos falado durante todo
esse artigo enquanto “ser universal”, parece estar redescobrindo a natureza.
Ou, melhor dizendo, a natureza tem se imposto diante de tantos desastres
naturais diante do homem, como algo vivo e que responde ao uso desequilibrado
que o sistema capitalista tem feito do planeta. A despeito de cor, credo,
gênero, classe, quando uma catástrofe acontece, ela atinge a todos.
A
despeito do que fazemos, a natureza segue seu curso. Eclipse parece nos lembrar justamente disso: não importa o que
esteja acontecendo aqui na Terra, o Sol está eclipsado pela Lua.
Se pudermos então voltar a aprender com a
natureza e entender que tudo nela é um eterno devir, uma constante transformação e renascer poderemos entender as
batidas do coração no final de Eclipse
como um recomeçar, um reencontro com as batidas que anunciavam o início do
álbum. Cada novo recomeçar abre novas possibilidades.
Ao
terminar de ouvir o álbum, seja numa despretensiosa fruição estética dos sons,
seja numa compreensão ativa e interessada de suas letras e sua “mensagem”,
podemos simplesmente agir como sempre, numa percepção fatalista de que “é assim
mesmo” e “fazer o quê”, ou então, ciente dos dramas do indivíduo moderno, que
se sabe enquanto sujeito histórico,
situado num mundo repleto de contradições, tomar novas atitudes, buscar novos
caminhos. Agir de forma consciente como alguém que sabe ver para além das aparências,
sabe perceber a essência dos processos. Alguém que sabe que não existe o lado
negro da Lua: ela, na realidade, é toda negra...
Bibliografia:
BAKHTIN, Mikhail. A
Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François
Rabelais. São Paulo-Brasília: Ed.HUCITEC - Ed. UNB, 2008.
_______. Estética da
Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
_______.O Freudismo.
São Paulo: Perspectiva, 2004.
_______.Questões de
Literatura e de Estética (A Teoria do Romance). São Paulo: Ed. Unesp, 1998
FOUCAULT, Michel. História
da Sexualidade I: A vontade de saber. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1988.
HARRIS, John. The Dark Side Of The Moon: Os bastidores da
obra-prima do Pink Floyd. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
HARVEY, David. Condição Pós-Moderna. São Paulo: Edições
Loyola, 1992.
LONGFELLOW, Matthew (dir). Classic Albums: The Dark Side of The Moon. 2003
MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. A Ideologia Alemã. Crítica da mais recente filosofia alemã em seus
representantes Feuerbach, B. Bauer e Stirner, e do socialismo alemão em seus
diferentes profetas. 1845-1846. São
Paulo: Boitempo, 2007
_______.Sobre
Literatura e Arte. São Paulo: Global Editora, 1980
MARX, Karl. Manuscritos Econômicos e Filosóficos. São
Paulo: Boitempo, 2006.
PONZIO, Augusto. A revolução bakhtiniana: o pensamento de
Bakhtin e a ideologia contemporânea. São Paulo: Contexto, 2008.
Na Web:
ANY COLOUR YOU LIKE. http://pt.wikipedia.org/wiki/Any_Colour_You_Like
DE MARCHI, Leonardo. A
angústia do formato: uma história dos formatos fonográficos. In Revista da
Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação. Abril, 2005.
Disponível em www.compos.org.br/seer/index.php/e-compos/article/viewFile/29/30.
PINK FLOYD. http://pt.wikipedia.org/wiki/Pink_Floyd
[1] Mestranda em
Sociologia/Ciências Sociais no Programa de Pós Graduação em Sociologia da
Faculdade de Ciências e Letras, Unesp Araraquara. Integrante da banda Ummagumma
Pink Floyd Cover. isabelamoraistp@gmail.com
